华黎：建筑推动文化的进步
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华黎渴望的是，将建筑设计为以实现居住者生理和心理需求为前提的，符合时代和物质属性的居所。 2009年，在云南高黎贡山下，新庄村里来了一位年轻人。这个年轻人和当地居民一起生活一起吃饭，有着一样的作息时间，经常不请自来村民家中，每日在山间来回游逛。过了不久，他集结了村落中的工匠，在村口开始以传统的木结构盖一座与以往不同的建筑。村民偶尔会经过那里，看他们的劳作，就像看自己的同乡在田间劳动一样。这座新的造纸博物馆经过春夏秋冬的更替打磨已经建成，它呈现为全杉木表皮和竹子屋顶的多个空间的集合。这是华黎的第一个受到人们普遍关注的项目，也使他获得了2010年度中国建筑传媒奖的提名。
华黎
在此之前，华黎在美国的耶鲁大学攻读建筑学硕士课程，更早的他在清华大学建筑学院获得了学士和硕士学位。美国趋于稳定的社会结构和价值体系让这位建筑界的年轻人感到沉闷而缺少创新。他曾经有过改学电影的念头，在自我解嘲中，由于多种原因，他最终成为了北京一家强调自我激发和拥有十几位不同国籍建筑师的TAO迹事务所的负责人之一。另一位合伙人是负责企业管理和财务的中国人。
在建筑界，华黎是一位颇受关注的年轻人，他的工作室是一个被切成错层空间的庞大loft（阁楼）。二层的办公室被分为三间，他与另一位合伙人各占一间。而最昏暗的一间四壁空空的房间被华黎称为冥想室，至今我没见过别的建筑师需要这样一间只有一把椅子的冥想室，他戏称有时也可做禁闭室。
华黎喜欢在深夜进行建筑设计的工作。在没有人干扰的状态下，他需要的仅是以微妙的速度安静地徘徊在思考的小径之上，随着夜的逐渐侵袭和外界世俗事物的渐行渐远，他开始进入一种高度专注的思考状态，思维逐渐聚焦而开始建筑的游戏。“one man can do a
社会意义的生发
云南高黎贡手工造纸博物馆的设计方案就是在这种环境中诞生的。新庄村生活以农耕为主，造纸传统悠久。其不仅是村民的副业，也在漫长的时间中成为村民精神生活的依存之所。这一项目的选择富有两重含义，手工造纸对工业化生产的排斥和地域建筑对形式主义的逃离。由于手工造纸需要6个步骤，建筑师将博物馆设计为由6个矩形空间组成的空间聚落，将生产步骤按序贯穿，形成乡村聚落的微型展示。建造全部以当地民居传承的榫卯木结构完成，建成的手工造纸博物馆不仅有助于传统手工艺的保护和发展，也作为村民聚集的公共空间而开放。华黎的建筑无形中改变了古村落居民的社会交往，它不再是符号化的形式突破，而是世俗化的农村社会关系的潜在背景。
村民们并不知道为何一位从国外留学归来的建筑师会喜欢在偏远的山村里面生活，并和村民一起建造房屋。村民更不知晓的是，在中国城市里，人们在饱暖之后开始思考人的社会身份和属性的危机问题，而这个问题使人们逐渐意识到那些拥有传统生活方式和建造方式的建筑是具有价值的。这些发生在发展中国家，更添加了讽刺色彩。华黎渴望的是，将建筑设计为以实现居住者生理和心理需求为前提的，符合时代和物质属性的居所。他正在将设计活力明确转变为具社会批判性的生产力。“中国处于这样一个价值观交替和冲突的时代，有很多矛盾存在，建筑师要兼顾很多的社会责任和使命，以实现一种价值，并能推动社会进步，这是具有社会意义的。”
“我非常关注在建筑本体层面上对结构和材料真实性的表达。其实，在建筑形式上会反映建筑材料本身的特性、受力和建构交接的逻辑，这种逻辑很清晰地表达出来后，人们便能真实地理解。但是，在现在的建筑设计中，很多材料和营造的形式都是假象。例如用面砖贴出一个拱券。我们知道，用砖砌筑出来的拱券是一种力学逻辑的形式，改为用面砖就完全是一种形式主义。”华黎将这种建筑现象看作是对社会问题的折射，“如果你的日常生活全部被这种观点和审美包围，你就不会注重真实的价值。这对社会实践是很重要的，一个建筑都不能呈现建筑的逻辑，那是很可怕的。”
建筑需要成为时代的记录者，这一西西弗里的巨石被华黎不断推动。他决定越过文字，“建筑的意义在于不仅满足我们身体的需要，还应满足我们的精神需求。建筑应该有教育意义，对审美有一种影响，应该让人有一种真实和优美的感受。在优美的环境中长大的人和在粗俗的环境中长大的人必然不同，心灵也是不一样的。” 他的建筑观分化出“此时”和“此地”的构造原则。“建筑具有时代局限性，历史中不同时期的建筑是基于建造工艺和技术条件的产物，模仿旧形式是对过去的误读和曲解。我们应该找到属于这个时代的形式来诠释这个时代。”
绕过形式的“陷阱”
华黎并不打算将自己的工作浪漫化。他不认同媒体对他所贴的公益事业倡导者的标签，“我并不是要全面参与公益项目，我之前设计的云南高黎贡手工造纸博物馆、四川孝泉民族小学等项目均是基于我的建筑观的一种自然的选择，因为这些地点环境拥有强烈的地域属性，符合我的设计理念，也能够承载一点我的社会理想。”
在美国接受建筑设计教育时，华黎开始逐渐反思现代主义的定义和价值。现代主义和地域主义并不是完全对立的，显然，它们在价值观上一脉相承。从柯布西耶对社会主义的支持来看，尝试去除一切贵族形式的建筑设计就一直被左翼色彩所笼罩。建筑师的设计观应该具有一定的批判性，因为有批判才会有进步和创新。建筑师如果没有观点而沦为技术性的工具就是自我降格。当人们被巨大和丰富的物质所包裹时，地域主义就成为对现代主义形式美学批判的旗手。
而在当下，地域主义也在发生变化。华黎说：“由于在过去的环境中，地域间没有全球化的交流，地域性是当地特有的材料、资源和人文传统等要素非常紧密联系的一体。而现在，封闭的体系已经被打破，只要你有足够的资本支持，随时可以改变它。地域环境本身已经难以界定其属性，成为混合体。所以，建筑师应该选择一个策略，尊重地域性的概念。建筑本身是一个物质和经济活动，与当地有着紧密联系，要充分考虑资源、建造技术、气候、传统等要素，形成对地域整体生态的理解。”
华黎对当代形式主义的反思与其他国家年轻建筑师并无明显区别，只是他在美国完成的思考转为在中国本土的实践。全球化与地域性之间的矛盾是普遍的。但是对于因技术的飞速革新而产生的身份焦虑和自我强化并没有让这位年轻人不耐烦，相反，他逐渐在其中找到乐趣。
早在云南高黎贡手工造纸博物馆之前，华黎已经在国内开展了多方向的设计服务工作，其中包括东北财大体育中心、京棉公寓售楼处和四川德阳孝泉镇民族小学灾后重建等。在2010年，他设计了北京延庆龙庆峡燕山山脉脚下的一处道家中心。在与道士的交流中，他对民众的审美又有了新的理解，这处新道观让华黎的设计应符合时代的理论更加立体。目前，他又开始在武夷山九曲溪设计一处大型竹排制作工坊。他尝试了解竹子本身的材料特性，使其硬朗和弹性的特性能够获得保存，运用低技策略实现因地制宜的设计。同时，竹排工坊尝试结合更有效的管理从而提高生产率。
积极地看，基于现代主义建筑观，华黎的设计具有双向批判性，一方面，他在尝试批判侵袭全球的一种经济体系，试图回溯到符号消费之前，寻找并还原更本质的意义；另一方面，他也在建筑层面上试图揭示官僚主义产生的虚伪和由此造成的人性的麻木。而从根本上，华黎的设计更多是基于对时代的诚实，建筑只有真实见证时代，才具有存在的价值和历史意义。而如果时代暴露出其问题，那么批判就成为见证之上的一种社会理想的表达。这种诚实暗合了现代主义倡导的设计对事物属性真实表达的原则。“我对设计的思考如果归结到一个字，就是‘性’。事物的本质属性，或者称为nature（性质）。设计好一个建筑，把相关的人的属性和物的属性表达准确就是很好的。”但不断寻觅有明确界限的地域环境，也让人隐约感到，渴望尊重地域的建筑师越来越像在民间到处寻找珍宝的投机客。
虽然这些观点和实践展示出建筑师独特的视角和积极乐观的设计精神，但是其作品依然难以真正反映丰富的现实，这种现实因为历史的悠久和政治意识形态的主观割裂而使文化显现出彼此排斥而又扭曲的景象。如果像华黎自己说的，建筑设计普遍没有诚实面对自己，那么从欧美国家回来的建筑师，在用西方的体系解决中国的建造问题，没有传统根基的建筑设计承载的又是什么呢？华黎认为，“中国当代建筑是无根的，根在西方，与我们的文化是断裂的关系。当代是一个杂交时代，我们做的工作是一个混合、杂交的工作。这30年，在当代技术条件下，我们试图发现传统中可拆装和可被传承的内容，它们不应该被抛弃。”显然，杂交水稻需要多代培植才能展现出稳定的面貌和生态特征。 华黎将当代社会的特点概括为变革和混杂，而这种在时间和空间上的机遇与思想的碰撞，使我们对社会各种关系和本体的所指都难以掌握。但是同时，也让我们看到社会自生力带来的文化批判和融合的能力。于是，年轻建筑师的尝试变得有意义。 |
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